James Whistler
(1834-1903)
L'infanzia di questo grande pittore fu segnata da continui viaggi e spostamenti, per via del lavoro del padre che era ingegnere dell'esercito degli Stati Uniti; fu grazie ad un appalto ottenuto dal padre (avrebbe costruito la ferrovia che collegava le perle delle città russe con Mosca) che il piccolo Whistler si ritrovò a San Pietroburgo, dove un ufficiale russo, tale Karitskij, gli trasmise l'amore per il disegno. In seguito James fu alloggiato a Londra, presso la sorella maggiore Deborah, guarda caso sposata a Francis Seymour Haden, più tardi celebre per le sue eccellenti acqueforti.
Nel 1849 gli morì il padre, e James dovette tornare negli Stati Uniti, dove fu mandato (era il 1851) all'Accademia militare di West Point; difficilmente uno spirito libero ed indipendente, oltre che già promettente dandy, resiste alla totale idiozia elevata a sistema nell'organizzazione militare. Tant'è vero che Whistler venne espulso dall'Accademia tre anni più tardi, per via del fatto che le sole materie alle quali pareva interessato erano il disegno, la lingua e la letteratura francese.
Whistler ottenne allora un lavoro come cartografo, e questo gli diede modo di avvicinarsi alla tecnica dell'acquaforte. Ma già nel '55 si era stufato dell'impiego, ed ottenne il permesso dalla famiglia di trasferirsi a Parigi per dedicarsi totalmente all'attività artistica. Nella capitale francese preziosi gli furono gli insegnamenti di Marc-Gabriel Gleyre, allora celebre pittore che teneva uno studio aperto a più di quaranta allievi; altrettanto preziosa si rivelò essere l'amicizia con il pittore Henry Fantin-Latour: infatti, grazie ad esso, James Whistler entrò in contatto con il gruppo di pittori allora più all'avanguardia: i realisti, capeggiati dal maestro Courbet - il quale eccelleva nell'arte di provocare gli accademici ed il pubblico borghese in generale.
Sedotto dalle idee socialiste di Courbet, James iniziò a subirne l'influenza artistica (che s'andava ad accompagnare ad una patente influenza velàsqueziana) e ideologica; a causa di questo avvenne che il suo dipinto Al piano fu rifiutato al Salon ufficiale nel 1859, così come venne rifiutato lo stesso anno il quadro dell'amico Fantin-Latour, Le sorelle dell'artista, e così come erano stati rifiutati negli anni passati tutti i quadri del maestro Courbet. Nonostante ciò, Al piano fu assai apprezzato da Courbet, e a Londra un collezionista acquistò di buon grado la tela in questione.
Whistler si trasferì a Londra, ma i suoi rapporti con Parigi rimasero intensi ancora per anni. Nel 1863 le proteste contro la giuria del Salon parigino, parziale e corporativa, furono talmente forti che anche molti intellettuali presero parte al disappunto rabbioso dei pittori costantemente rifiutati. Si dovette così istituire, per placare gli animi, un "Salon des Refusés", ovvero "dei rifiutati", sorta di prova d'appello concessa a questi pittori nei confronti del grande pubblico. Come spesso accade, la mostra si trasformò in una kermesse, più frequentata dello stesso Salon ufficiale dato il suo carattere "scandaloso".
James, rifiutato nuovamente al Salon, ebbe un posto d'onore in questa esposizione; la sua Fanciulla bianca (sinfonia in bianco n. 1) suscitò analoghe reazioni alla Colazione sull'erba di Manet, sebbene il soggetto di Whistler non si prestasse certo ad obiezioni morali. Tuttavia il dipinto era considerato particolarmente brutto, e Emile Zola scrisse in seguito che "la gente si dava di gomito e si sbellicava dalle risa; c'era sempre un gruppo di persone che sghignazzavano davanti al quadro". Questo dimostra che la volgarità non ha tempo né luogo.
Nonostante la sua adesione al movimento realista, i quadri di Whistler non paiono soddisfare appieno l'ideologia politica e filosofica del movimento avanguardistico; nelle sue opere infatti non si ritroverà mai il pessimismo courbettiano, né quella scelta dei soggetti "poveri" che già erano stati a suo tempo a Caravaggio. Insomma, il socialismo dei realisti veniva perso da Whistler in una maggiore attenzione all'effetto estetico del quadro, più che al realismo ed al messaggio del soggetto stesso. I dipinti di Courbet e allievi erano atti a denunciare condizioni sociali, politiche, spesso con una cruda rappresentazione dei fatti, o con violente metafore. Whistler a questa denuncia preferiva l'integrità estetica della sua tela: calcolava in ogni suo quadro, man mano negli anni a venire, i toni di uno stesso colore sempre in una maniera più raffinata, esclusiva, difficile da comprendere ma che faceva la vera bellezza delle sue tele. Già nei suoi primi lavori Whistler tenta la strada di questo effetto armonico finale, titolando le sue opere con termini quali "sinfonia" e "accordo", tanto da autorizzare una lettura in termini musicali, cioè di astratta armonia, di tutta la sua pittura. Evidentemente questo era sfuggito ai critici dell'epoca, che immancabilmente criticavano le sue opere.
Fu
nel 1865 che Whistler ruppe con Courbet e il realismo, dato che oramai le
contraddizioni si erano fatte palesi: a James interessava in parole povere
la "bellezza" di una sua tela, mentre i realisti prediligevano
l'aspetto di denuncia sociale di un quadro, mettendo in secondo piano (per
quanto questo sia possibile per un pittore), l'estetica. Whistler d'ora
un poi evitò deliberatamente ogni influenza filosofica o politica,
e sostenne in seguito queste ed altre sue interessanti affermazioni durante
la conferenza detta "Ten o'clock", che costituisce la più
appassionata difesa dell'arte basata sul principio dell'astrazione e libera
da vincoli moralistici.Questa rottura non è esente da implicazioni a carattere sentimentale: Joanna Hiffernan, da tempo compagna e modella di James, pare avesse dimostrato in una occasione più di altre il suo interesse certo non solo artistico per Courbet, tanto da comparire in diversi quadri di questo pittore e di altri in seguito in vesti ben lontane da quelle eteree che ci mostrava in Sinfonia in bianco n. 2, di Whistler.
A proposito di questa situazione spiritualmente e artisticamente frustrante, Whistler scrive all'amico di sempre Fantin-Latour: "Courbet e la sua influenza sono stati rivoltanti. Sarai forse concertato dal mio rammarico, dall'ira, dall'odio addirittura che mi ispira: ma ecco la mia giustificazione. Non è il povero Courbet che mi rivolta, nè le sue opere; ne riconosco, come sempre, la qualità. Né mi lamento dell'influenza della sua pittura sulla mia: non ce n'è mai stata e non se ne troverà alcuna nelle mie tele... Ma quel suo dannato realismo ha fatto appello alla mia vanità di pittore e, disprezzando ogni tradizione, mi ha gridato forte, con la sicumera dell'ignoranza: 'evviva la natura!'. La natura, caro amico, ecco il grido che mi ha portato sfortuna!" (a tal proposito è utile il collegamento con Natura e Artificio).
Da questo momento Whistler sarà più stabilmente a Londra, ostentando una accuratezza senza pari nel vestire, nel parlare (famose e terribili erano le sue battute) e nel comportarsi. Di questi suoi atteggiamenti dal carattere prettamente dandy si persero un po' per strada gli aneddoti, giacché per la buona società dell'epoca era quasi abituale che un pittore si comportasse in maniera tanto 'originale'.
In poco tempo Whistler era diventato un ospite fisso a tutti i salotti della più aristocratica società di Londra, e le sue bizzarrie erano prime in quanto a arguzia e spirito a quelle del giovane Oscar Wilde che regolarmente perdeva i colpi durante i loro rapidi e velenosi scambi di battute. Una celebre caricatura di Max Beerbohm mostra infatti i due rivali presi in una simbolica partita a scherma, proprio nel momento in cui Whistler scocca una 'toccata' decisiva a Wilde, facendogli cadere il fioretto di mano. Un aneddoto racconta che durante un pranzo Whistler pronunciasse un caustico aforisma di sua invenzione e che Wilde,
presente
quella sera avesse detto, ammirato "Magnifico, signor Whistler! Come
vorrei averlo detto io!", e il pittore di rimando "Lo dirai, Oscar,
lo dirai!" - perché il fatto che molte battute di Wilde non
fossero 'sue' non era un segreto per nessuno.Però Wilde si prese una bella rivincita pubblicando il racconto "Il razzo eccezionale" (nella raccolta de "Il Principe felice"), in cui mise in caricatura gli atteggiamenti egoisti, egotisti e di spregiudicato narcisismo del pittore americano. Lo stesso titolo era ripreso dal titolo di un quadro di Whistler che aveva sollevato un enorme scalpore: Notturno in nero e oro: il razzo cadente (1874).
Questa tela, da come potete vedere nella riproduzione qua sopra, a prima vista non sembrava certamente un'opera con intenti realistici. Whistler pare infatti volerci rivelare le sue posizioni oramai decisamente antitetiche rispetto a quelle dei colleghi francesi. "Ciò che infatti colpisce più di quest'opera non il gioco delle pennellate libere, né gli schizzi color oro che descrivono la caduta delle scintille di un fuoco d'artificio, non è insomma, tanto la modernità d'esecuzione del dipinto - in accordo con le novità portate dagli impressionisti - quanto la coscienza che quelle novità siano, in qualche modo, già superate. La libertà delle pennellate non è in funzione della resa naturalistica, ma diventa in qualche modo una trappola psicologica, una sorta di espediente per suscitare emozioni, per richiamare alla mente, grazie agli spruzzi dorati che creano un accordo elegantissimo con le varie tonalità di blu e nero dello sfondo, l'analogia delle scintille festose dei giochi pirotecnici." (Adriano Antolini).
Ovviamente, il pubblico dell'epoca, abituato a soggetti quali Edipo e la Sfinge, Gli Orazi prestano giuramento, Costantino dodicenne sul trono tenta di reggere il globo d'oro, Apollo e Dafne giocano frivoli in un campo di margherite, Zeus reclama per sé le ninfe, eccetera - non concepiva tele di tal genere, e fu affermato che senza dubbio il Razzo cadente sarebbe stato uguale anche se fosse stato girato al contrario, tanta era la sua insensatezza artistica.
L'eminente
critico d'arte John Ruskin (che era stato tutor di Wilde al collegio) rinfacciò
a Whistler d'aver gettato, col suo Razzo cadente, "un barattolo di
colore in faccia al pubblico". Il pittore intentò una causa
per diffamazione contro lo studioso, ma l'azione legale si rivelò
un disastro: le ingenti spese sostenute non furono certo coperte dal simbolico
risarcimento di uno scellino; e in più Whistler perse un gran numero
di sostenitori a causa della pessima influenza esercitata dall'avversario,
autore di un saggio titolato "Economia politica dell'arte"...per la seconda volta nella sua vita distrutto, questa volta nell'integrità artistica e economica, Whistler trascorse un intero anno lontano da Londra, a Venezia, al cui fascino non rimase indifferente, come testimoniano i numerosi pastelli, acquerelli, incisioni. Ma all'inizio del nuovo decennio il pittore aveva già ritrovato tutta la sua energia, ed era pronto per ritornare a scuotere la società inglese, incominciando con la sua già citata conferenza (in sottile polemica a quella che aveva visto Wilde in veste di oratore per le città statunitensi) chiamata dagli inglesi "Ten o'clock", per via dell'orario inusuale che s'arguisce dal titolo.
Il testo fu poi significativamente tradotto in francese da Stéphane Mallarmé, che proprio in quegli anni s'avviava per diventare il maggiore poeta simbolista.
L'influenza dell'arte giapponese si fece sentire, come in molti altri pittori dell'epoca ed oltre il Novecento, anche nella pittura di Whistler, il quale, se inizialmente si limitava a ostentare porcellane giapponesi nei suoi primi quadri, prese poi a vestire le modelle con abiti esotici, ed infine a prendere da modelli i maestri orientali, come testimoniano molte delle sue opere in cui il colorismo impressionista lascia spazio alla preziosità della linea, dei contorni tipica dell'arte giapponese.
A testimonianza di questo suo amore per l'Oriente, James Whistler realizzerà quella che in assoluto è a parer mio la sua opera migliore, in quanto affascinante connubio tra pittura, architettura e decorazione: La stanza del pavone (1876-77), della quale riproduco qualche foto qui sotto.
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La
stanza sarà poi integrata con porcellane blu giapponesi e con la
tela Rosa e argento: la principessa del paese della porcellana (1864) posta
sopra al prezioso caminetto. L'intera opera - oggi magistralmente ricostruita
alla Freer Gallery di Washington - non ha solo il pregio di aver ispirato
i giovani artisti degli anni Novanta (tra i quali Aubrey Beardsley), ma
anche d'aver modificato la pesante e bigotta sensibilità vittoriana,
la quale doveva comunque prendersi una sorta di rivincita sull'artista con
l'attacco lanciato da Ruskin.Il carattere irascibile di Whistler era tenuto a freno da un riserbo quasi aristocratico che aveva fatto di lui un orgoglioso e geniale isolato. Innamorato del museo e dell'arte orientale, insieme classico e innovatore, fu un artista di cui il pubblico del tempo non poteva innamorarsi. E' forse solo oggi, a distanza di tempo, che si possono valutare appieno la rigorosa misura delle sue opere maggiori, le sue folgoranti intuizioni, la delicatezza di un'arte troppo raffinata per essere popolare.
"Andrebbe sottolineato quanto fosse [in questo quadro] appropriata la vicinanza del pittore americano a Baudelaire: infatti Whistler sarebbe diventato il primo grande autore decadente, o pre-simbolista, della pittura europea, come il poeta francese lo sarebbe diventato nel campo della letteratura. Se quest'ultimo è infatti il precursore della grande poesia d'atmosfera, dello "spleen", del fantastico, Whistler può essere considerato il profeta della pittura basata sugli accordi di colore, sulle sottili armonie compositive e lineari che a loro volta permettono una descrizione dell'atmosfera sentimentale e d'ambiente prima ancora di quella propriamente fisica dei luoghi, delle luci, dei personaggi." (A. Antolini)
Cliccando sul link, potrai leggere "Atti del processo Whistler contro Ruskin"
Collegamenti utili: Oscar Wilde, Aubrey Beardsley, Max Beerbohm, Walter Sikert.
Whistler è caricaturizzato mentre è intento a dipingere due ritratti contemporaneamente
Whistler in una caricatura di Aubrey Beardsley, suo grande ammiratore
Un autoritratto di Whistler da giovane
Un bronzo raffigurante il pittore, di Frederick macMonnies
A sinistra una caricatura d'epoca di Spy; a destra Whistler in un ritratto di W. M. Chase
Ancora una caricatura di Beardsley